2017 wurde die Dokumentation über Chavela Vargas von Catherine Gund und Daresha Kyi auf der Berlinale gezeigt. Bei Besprechungen der Vorführung griffen viele Medien auf dieses Foto als Teaser zurück. Fotograf und Aufnahmezeitpunkt sind unbekannt. Wir sehen Chavela Vargas am Anfang ihrer Karriere als Sängerin in Mexiko.

In den 1950er Jahren traten Sängerinnen wie Lola Beltrán in der Öffentlichkeit fast immer mit viel Make-Up und üppigem Schmuck auf. Im Vergleich dazu verzichtet Vargas auf Ohrringe, schminkt sich nur dezent und bindet ihre Haare streng am Hinterkopf zusammen. Damit erregte sie besondere Aufmerksamkeit in der Hauptstadt.

Inspiriert von den Soldatinnen (die sie, wie andere, in den 1950er Jahren im Kino bewundern konnte) trug sie auch im Alltag und auf der Straße Hosen und flache Schuhe. Die einen stieß das ab und man beschimpfte sie als Mannsweib, die anderen, Männer wie Frauen gleichermaßen, verehrten sie dafür. Die Fremdbezeichnung „Macho“ akzeptierte sie nicht. Für sie war vielmehr zentral, dass sie weiblich war, unabhängig von der polarisierenden Kleiderwahl.

Zu Beginn ihrer Karriere unternahm Vargas erste Versuche, sich ähnlich wie ihre Kolleginnen in figurbetonte Kleider mit tiefem Ausschnitt zu kleiden. Doch fühlte sie sich so, wie sie im Rückblick sagt, zu nackt auf der Bühne, und sie fragt, wie überhaupt jemand mit dieser Art der Kleidung singen könne. Sie beschließt früh, den Jorongo zu tragen, einen als Poncho getragenen Überwurf, der traditionell der Tracht mexikanischer Männer zugeordnet wird und in dem sie bis ins hohe Alter auftritt. Darunter trägt sie hier vermutlich ein Guayabera (mexikanisches Männerhemd).

Die Art und Weise, wie sie sich auf dieser Fotografie präsentiert und wie sie sitzt, verbindet eine nicht typisch weibliche Haltung mit dem unverstellten Blick zwischen ihre Beine. Bewegungsfreiheit erlaubt ihr die Hose, wo Röcke oder Kleider einschränken würden. Die auch in der Körperhaltung sichtbare Grenzüberschreitung trägt zu ihrem Heldinnenstatus bei, genauso wie ihre Liebeslieder an Frauen. Auch nach ihrem Tod blieb sie vor allem für die queere Community in Mexiko eine der wichtigsten Personen, weil sie, die sich in weiblich konnotierter Kleidung „wie ein Transvestit“ fühlte, dazu beitrug, die gesellschaftlich definierten Grenzen des „Frau-Seins“ nachhaltig auszuweiten.

Das Titelblatt der „Jungen Dame“ vom 23. Februar 1943 zeigt eine ungewöhnliche Kombination aus zwei Fotos von Soldaten und einer jungen Schweißerin. Begleitet wird sie vom Titel der Zeitung und einem schwarzen Textfeld.

Soldatenfoto: SS-PK Immerseel, Schweißerin: Else Nied

Die „junge Dame“ erschien im deutschen Reich und richtete sich überwiegend an unverheiratete Frauen aus dem Mittelstand. Sie wurde 1933 gegründet und erschien zunächst wöchentlich, dann im Abstand von 2 Wochen. Bis 1941 hatte sie eine Auflage von 100.000. Eine Ausgabe umfasst ca. 16 Seiten, auf denen es vor allem um Ratschläge für den Alltag im Krieg, etwa körperliche Selbstverteidigung, oder Beratung in Liebesfragen ging. Sie gab außerdem Einblicke in die Unterhaltungsindustrie und in Berufsfelder für Frauen, wie LKW-Fahrerin oder Pilotin. Als idealer Partner wurde der Soldat inszeniert.

Zu Kriegszeiten wurden Männer ausschließlich als heroische Soldaten gezeigt. Das Soldatenfoto auf dem Titelblatt wurde von dem Mitglied einer Propaganda-Kompanie aufgenommen. Es folgt für die Zeit typischen visuellen Mustern, bei denen sich die Kamera und damit die Betrachter:innen auf derselben Höhe wie die abgebildeten Soldaten befinden. Diese Bildsprache, mit der die Fotos wirken, als seien sie mitten im Geschehen aufgenommen worden, diente dazu, Soldaten wie Fotografen zu heroisieren. Beide riskieren ihr Leben im Kampf und in der Berichterstattung darüber.

Der Lichtkranz um die Schweißerin fokussiert die Aufmerksamkeit auf die Frau, die Soldaten rücken dadurch in den Hintergrund der Seite. In dieser Fotografie wird die zeitgenössisch männlich-heroische Perspektive der Soldatenfotos auf Augenhöhe nicht gewählt. Diese Fotografie zeigt nicht nur eine Frau, sie wurde auch von einer zivilen Fotografin aufgenommen, deren leichte Untersicht einen bewundernden Blick auf die höchst konzentrierte Arbeiterin einer Rüstungsindustrie wirft. Damit wird von einer Frau eine Frau heroisiert, die einen Beruf ausübt, der zeitgenössisch eher von Männern besetzt war. Durch den Abdruck auf dem Titelblatt erhält dieses Foto größere Reichweite und reiht sich ein in eine Bildsprache, die tendenziell Männer durch Soldaten, zivile Personen hingegen durch Frauen symbolisiert, auch wenn zahlreiche Männer weiterhin in Rüstungsbetrieben beschäftigt waren.

Durch den Abdruck eines Hitler-Zitats werden auf dem Titelblatt beide Fotografien in einen ideologischen Zusammenhang gesetzt: Männer leisteten an der Front ihr Äußerstes, weil sie ihr Leben einsetzten, und dem sollten Frauen in der Heimat nicht nachstehen, ihr Herosimus zeige sich in der Bereitschaft, typisch männliche Berufe zu ergreifen. Durch den Verweis auf den Ersten Weltkrieg wird die Dolchstoßlegende angesprochen, die besagte, dass Deutschland den Krieg verloren habe, da der Rückhalt in der Bevölkerung gefehlt habe, also nicht nur etwa bei Linken oder Sozialdemokraten, sondern auch unter den Frauen.

Die auf dem oberen Foto visualisierte funktionierende Gemeinschaft der Soldaten im Kampf, zeitgenössisch als Kameradschaft bezeichnet, wird in der Montage auch auf Frauen übertragen: Nur, wenn sie den Männern den Rücken stärken, sei deren heroischer Kampf erfolgreich und das Überleben aller gesichert – das erfordere aber auch einen heroischen Einsatz der Frauen, die ebenfalls bereit seien, über ihre gewohnten Grenzen hinauszugehen. Damit liegt der Fokus der Titelseite auf der Schweißerin, und nicht auf den Soldaten. Diese Heroisierung einer Frau in einer Zeitschrift aus dem Nationalsozialismus entspricht zwar der nationalsozialistischen Ideologie, bricht aber mit unseren Erwartungen an Heroisierungen aus dieser Zeit und dem Klischee, dass Frauen auf ihre Mütterlichkeit reduziert gewesen seien.